Manuel Egozkue no parece interesado en ocupar un lugar fijo dentro del mapa de la interpretación. Su recorrido, que atraviesa el teatro contemporáneo, el cine de autor, la música y la creación escénica, se construye desde el desplazamiento constante y desde una curiosidad que rehúye las etiquetas. En su manera de hablar y de trabajar hay una atención muy precisa al cuerpo, al tiempo y a todo aquello que sucede cuando la escena se deja atravesar por lo que no está del todo dicho.
Su primer contacto con una forma de creación no jerárquica llegó de la mano de La Tristura y Future Lovers, un proceso fundacional que marcó su manera de entender la interpretación como una práctica de escucha más que de representación. Desde entonces, su trabajo como actor convive de forma natural con la música y el movimiento, disciplinas que no funcionan como compartimentos estancos, sino como vasos comunicantes. En Egozkue, actuar, bailar o tocar son distintas formas de pensar y de estar en escena.
En cine, su participación en Sobre todo de noche, dirigida por Víctor Iriarte, confirmó su afinidad con un tipo de relato contenido, silencioso, que confía en la potencia de lo subterráneo y en la emoción sostenida sin subrayados. En teatro, su presencia en Personas, lugares y cosas, bajo la dirección de Pablo Messiez, condensa muchas de las preguntas que atraviesan su trabajo: cómo sostener un personaje mínimo sin cargarlo de gesto, cómo estar al servicio de la escena y cómo habitar temas tan complejos como la adicción desde un lugar humano y preciso. A ello se suma su intervención musical durante el descanso de la función, un gesto que expande la experiencia teatral y borra, por unos minutos, la frontera entre escena y platea.
En esta conversación, Egozkue reflexiona sobre los procesos que lo han marcado, la importancia de la confianza y la ética del trabajo, la relación entre cuerpo y palabra y una idea de futuro entendida no como meta, sino como movimiento continuo.
Tu carrera se mueve entre el cine, el teatro, la música y la creación escénica. ¿En qué momento sentiste que no querías elegir un solo lenguaje y que todos formaban parte de una misma búsqueda?
Mi relación con lo multidisciplinar comienza en mi primer proceso creativo, Future Lovers, con la compañía La Tristura. Ahí entré en contacto con una forma de trabajar que no priorizaba la idea de ser un gran actor de texto. A partir de ese proceso, y también por una cuestión de temperamento, entendí que me venía bien tener la concentración repartida en distintos lugares. A lo largo de los años he descubierto que lo que aprendes bailando o tocando música alimenta la actuación, y que lo que aprendes actuando influye en tu forma de bailar y hacer música. Las disciplinas se relacionan entre sí de una manera muy orgánica, casi como un rizoma. Para mí, todas son distintas maneras de decir lo mismo.
Empezaste muy joven a trabajar en proyectos de una sensibilidad muy concreta. ¿Cómo ha ido cambiando tu relación con la interpretación a medida que tu cuerpo y tu mirada han ido madurando?
Si soy sincero, mi relación con la actuación ha sido siempre intuitiva. Al inicio de mi formación, las herramientas que se me ofrecieron tenían más que ver con cómo ponerme en relación con la palabra en presente que con un trabajo psicológico previo. Ese camino estuvo presente desde el principio y continúa a día de hoy. Siendo alguien que sobrepiensa, mi reto es acercarme cada vez más al instinto, a lo que verdaderamente pasa en escena, y no a lo que yo pienso, imagino o quiero representar.
En Sobre todo de noche te enfrentaste a un cine íntimo, contenido, casi silencioso. ¿Qué te exigió ese trabajo a nivel emocional y qué te dejó como actor?
Venía de trabajos donde la emoción era más explícita, y este proyecto me colocó en un lugar completamente distinto. La poética de Víctor Iriarte, su forma de hablar de cosas importantes y brutales sin dramatismo, colocándose de manera horizontal frente al horror de la realidad, me dio mucha confianza en su sensibilidad. Fue un gran reto trabajar desde un lugar subterráneo, sosteniendo emociones fuertes sin representarlas. Hubo momentos en los que sentía el impulso de apretar más la emoción, pero confiar en la dirección y en la película fue clave. Ese trabajo me dio una pista muy clara: como intérprete hay que confiar más en el todo, entender que uno es una pequeña parte de él y entregarse con arrojo, sin necesidad de control.
¿Qué te atrae de los proyectos que se mueven en los márgenes, lejos de lo obvio o de lo narrativo en un sentido clásico?
Lo que más me interesa de cualquier pieza artística es el misterio, la incomprensión, cuando hay algo que se escapa. Me atraen especialmente los procesos ambiguos porque la vida real ya está demasiado explicada. Las obras que no intentan clarificarlo todo en términos de blanco y negro, sino que proponen otras sensibilidades y otras percepciones del tiempo y la palabra, me estimulan mucho.
Una sala de representación o un rodaje es uno de los pocos lugares donde podemos controlar el espacio, la luz y el tiempo. Por eso lo entiendo como un terreno de experimentación, de juego y de salida de la realidad común que nos rodea fuera de los teatros y las salas de cine. Sería una pena usar todo ese dispositivo solo para explicar lo que ya está explicado.
“Siendo alguien que sobrepiensa, mi reto es acercarme cada vez más al instinto, a lo que verdaderamente pasa en escena, y no a lo que yo pienso, imagino o quiero representar.”
En Personas, lugares y cosas tu personaje aparece de forma muy puntual, pero condensa mucha herida: es un adicto que decepciona a su mejor amigo. ¿Cómo abordaste la construcción de un personaje cuyo conflicto puede resonar tanto entre el público?
Reconozco que, por el momento, la construcción de personaje no es una forma de trabajar que haya habitado demasiado. En este proceso, al tener poco volumen de texto, decidí acercarme a la escena desde otro lugar: trabajar directamente en la sala de ensayo, dejando que lo que sucedía naciera de la relación con la situación, con las palabras y con las personas que me escuchaban. Puede sonar abstracto, pero siento que esa energía relacional es mi combustible para actuar. Además, en los procesos con Pablo Messiez se parte de una idea de actuación que no coloca al intérprete como un genio creativo, sino como alguien que debe mantener la atención en lo que sucede fuera, en la escena.
¿Qué tipo de preparación hiciste para acercarte a la experiencia de la adicción sin caer en clichés ni en una mirada juzgadora?
He tenido la mala suerte de tener la adicción cerca, y también la buena suerte de haberla tenido cerca, para poder habitar este proceso de una manera menos representativa. Haber convivido en entornos de desgaste da una información que permite acercarse al tema desde un lugar más humano y menos complaciente. Además, la dirección de Pablo fue clave. Él hacía una analogía entre la fuerza de la actuación y la presión de una manguera de agua: cuanto más estrecho y preciso es el canal por el que sale el chorro, más fuerza tiene. Esa idea de precisión, de no adornar ni sobrecargar la actuación con ideas propias, sino de estar presente y ser exacto en los gestos y en la palabra, fue fundamental para evitar clichés.
En una obra tan intensa emocionalmente, ¿cómo fue desarrollar la dinámica entre el grupo protagonista?
La clave estuvo en el tiempo compartido en la sala de ensayo, algo muy distinto a lo que suele ocurrir en el audiovisual. En el teatro se ensaya mucho, se convive durante horas, se atraviesan incomodidades y comodidades, y esa insistencia, ese estar juntos, genera una segunda forma de comunicación más sincera y relajada. Esa convivencia permite encontrarse en escena y empujar los límites con confianza, sabiendo que todos estamos jugando el mismo juego.
Además de actuar, pinchas música durante el descanso de la función. ¿Cómo se integra ese gesto dentro del universo de la obra y qué lugar ocupa para ti como creador?
Ese gesto se integra de manera muy natural en el universo de la obra, ya que el primer acto termina en una escena grupal con un carácter festivo dentro de la ficción. Poder compartir mi obsesión por el sonido con el público de Personas, lugares y cosas fue un regalo absoluto. Hacer vibrar un teatro de más de mil quinientas personas con techno experimental fue otro regalo, y cruzar teatro con música electrónica permitió que sucediera algo único.
Que personas que, de otra manera, jamás acabarían por accidente en un club de techno en un polígono industrial de Vallecas vivieran esa experiencia, y que después me preguntaran qué música era, cómo se llamaba o de dónde venía, fue bellísimo. Varias me comentaron que la música les hizo vibrar el pecho de una manera que nunca habían sentido, y que todo eso ocurriera en un contexto teatral lo convirtió en un pequeño acto poético maravilloso.
Has trabajado con directores muy distintos entre sí. ¿Qué necesitas sentir para confiar en una mirada y entregarte a un proceso?
He tenido la suerte de trabajar con creadores cuyo trabajo ya conocía y admiraba, lo que facilita la confianza. Pero, más allá de eso, lo que realmente necesito sentir es una buena temperatura humana. La sala de ensayo es un lugar de gran exposición, donde uno pone mucho de sí mismo en juego. Por eso, incluso más que confiar en el talento o la trayectoria de un director, necesito intuir que el proceso será humanamente cuidadoso y respetuoso. Se pueden vivir procesos donde el trabajo es brillante pero la calidad humana flaquea, y eso marca profundamente la experiencia.
En tu trabajo hay una atención muy fuerte al cuerpo y al movimiento. ¿De qué manera el cuerpo piensa antes que la palabra cuando construyes un personaje?
Es una gran pregunta. Me hace reflexionar mucho y, aunque no sé si estoy dando la mejor respuesta, creo que el cuerpo tiene una forma de pensar que va más allá de la palabra: es intuitiva, sensorial y menos racional. Para mí, encontrar un camino más silencioso y menos dialogante es un regalo. Me gusta imaginar el cuerpo como una catedral llena de ecos y reverberaciones distintas en cada persona. Cada gesto, cada tensión, cada forma de mirar activa algo ahí dentro. Aprender a escuchar esos ecos y dejar que hablen.
“El cuerpo tiene una forma de pensar que va más allá de la palabra: es intuitiva, sensorial y menos racional.” 
¿De qué manera conviven en ti el actor que interpreta y el creador que compone, dirige o genera sus propios proyectos? ¿Se alimentan o entran en conflicto?
Se alimentan. Poder ver a otros creadores en una sala de ensayo, observarles y escucharles pensar me permite acceder a una perspectiva distinta, a una lógica que no me pertenece. Además, agradezco mucho esta división entre creador e intérprete porque, cuando eres creador de tu propia obra, eres excesivamente consciente de todo: del sonido, de la luz, de lo que sucede y de cómo sucede. Esa hiperconciencia puede crear distancia con el momento de actuar. Por eso agradezco tanto trabajar como intérprete: puedo centrarme únicamente en mi parte y estar plenamente presente en lo que me toca hacer.
La música ocupa un lugar importante en tu vida. ¿Qué cosas te permite expresar la música que no encuentras en la interpretación, y viceversa?
Lo que la música me permite expresar, y que no encuentro en otras disciplinas, no tiene palabra. Es inefable. Hay una frase en Los gestos, de Pablo Messiez, que lo dice muy bien: la música no habla, toca. En mi caso, la música electrónica me permite expresar de una forma muy clara el tiempo. El loop y la repetición hacen que el paso del tiempo se vuelva tangible, casi físico. No se explica, se percibe. El tiempo deja de ser una idea abstracta y se convierte en experiencia. Además, en la música electrónica existe una relación muy directa entre estímulo y respuesta: cuando tocas, el cuerpo del otro responde casi de inmediato, sin mediación. Esa comunicación primaria y viva no la encuentro del mismo modo en otras disciplinas.
¿Sientes que perteneces a una generación concreta de intérpretes o prefieres pensar tu camino fuera de etiquetas generacionales?
Supongo que, en parte por moverme entre varias disciplinas, no tengo una percepción muy clara del mapa de mi generación como actor. Aun así, existe un deseo real de sentirme parte de algo: no sé si de una generación o de una forma de entender la actuación, la música y la danza, más allá de clasificaciones por edad. Me interesa entender cómo piensan y sienten las personas de mi tiempo y encontrar ahí puntos de contacto más allá de las etiquetas.
Cuando miras atrás, ¿hay algún proyecto que haya marcado un antes y un después en tu manera de entender tu oficio?
Por un lado, Future Lovers de La Tristura, que fue mi punto de inicio en la actuación y un proceso profundamente transformador, no solo a nivel profesional sino también vital. De algún modo, hoy estoy respondiendo a estas preguntas porque un día La Tristura decidió hacer esa obra. La compañía trabaja con personas que no necesariamente tienen formación actoral previa, y eso hacía que los procesos fueran lentos, paulatinos y muy vivos. Recuerdo especialmente las primeras semanas de residencia: ensayar juntas, ver películas, comer guarrerías, generar un imaginario común antes incluso de pensar en ‘actuar’.
Por otro lado, la experiencia con Carlos Marquerie en Poeta en Nueva York también fue reveladora. Recuerdo cómo, tras largas improvisaciones, al preguntarle su opinión, respondía con un sincero ‘no lo sé’. Esa apertura y esa vulnerabilidad me acercaron muchísimo a él y a la necesidad de sostener juntos la búsqueda de algo que todavía no se deja ver.
Si tu carrera fuese un proceso en continuo movimiento, ¿en qué punto sientes que estás ahora mismo y hacia dónde te gustaría que evolucionara?
Me cuesta ubicar con precisión el punto exacto en el que estoy; me resulta más fácil imaginar hacia dónde me gustaría que las cosas se desplacen. Dentro de veinte años, por decir una cifra, me gustaría seguir actuando en proyectos que me importan y hacer música, compartiéndola ya sea en un club de techno, en una sala de teatro o en cualquier otro lugar. Seguir bailando, con un ritmo distinto, más lento. Me gustaría continuar creando obras con Javiera, mi compañera, con la que tenemos nuestra compañía A Tempo de Furia, y seguir estudiando música, soñando con poder tocar algún día la Partita nº 2 de Bach, aunque sea un poco, a mi manera.
Cuando pienso el futuro con ambición, intento reformular la idea de éxito y volverla más concreta, más habitable. Me gustaría terminar mi vida con la sensación de haberme entregado de verdad a la música, la danza y la actuación, explorando distintas maneras de hacer. No sé a dónde llegaré, eso es imposible de prever. Lo que sí está en mi mano es sostener una intención: no instalarme en una verdad y seguir curioso, en movimiento.