Evade House

Nació desde el principio con una necesidad de ir más allá de la presentación tradicional de una colección. No sabíamos necesariamente que iba a terminar convirtiéndose en una película de esta dimensión, pero sí teníamos claro que la ropa por sí sola no podía contener todo lo que queríamos contar.

Durante el proceso empezamos a construir un universo alrededor de conceptos como el movimiento, la resistencia, la repetición, el control y el colapso. Había una relación muy física con el cuerpo, con el esfuerzo y con esa sensación de continuar incluso cuando parece que ya no puedes más. Poco a poco nos dimos cuenta de que todo eso necesitaba tiempo. No solamente espacio, sino tiempo narrativo. Un desfile tiene algo muy poderoso precisamente porque ocurre y desaparece, pero también tiene una duración y una estructura muy determinadas. Con Maneva sentíamos que había imágenes, personajes, gestos y emociones que necesitaban permanecer un poco más. La película nos permitió entrar dentro de ese mundo y observarlo desde otro lugar.
Además, para nosotros era importante que no fuese simplemente un fashion film que documentase la colección. Queríamos que tuviera una existencia propia. Que las prendas estuvieran dentro de una historia y que, en determinados momentos, incluso dejaran de ser el centro de atención. Por eso diría que la película apareció de una forma bastante orgánica durante el desarrollo. La semilla estaba desde el principio porque siempre trabajamos pensando en construir universos, pero fue durante el proceso cuando entendimos que esta colección necesitaba convertirse también en cine.
De alguna manera, el desfile fue una puerta de entrada a Maneva y la película nos permitió quedarnos dentro de ese universo durante más tiempo. Y tanto, ya que hay una segunda película en la que estamos trabajando ahora.

Queríamos que el espectador dejara de mirar el desfile desde fuera y pudiera vivirlo desde un lugar mucho más cercano al cuerpo. Cuando ves una pasarela de frente, tienes una posición muy definida: la ropa pasa, la observas y la juzgas o comentas. Pero dentro están ocurriendo muchas otras cosas que esa mirada no recoge: el esfuerzo, la tensión, la proximidad de los demás, la incertidumbre. Nos interesaba acercarnos a esa parte.
En Maneva, la relación entre el cuerpo y la prenda es muy importante. La ropa tiene un peso, una estructura, permite ciertos movimientos y condiciona otros. Para mí, entender una pieza también pasa por percibir qué le ocurre al cuerpo que la lleva. Por eso queríamos que la película transmitiera algo físico más allá de la imagen de una silueta. La fragmentación, la oscuridad y las cámaras en primera persona permiten salir de esa visión en la que todo se ve y todo se entiende. Cuando estás viviendo algo tampoco tienes una imagen completa: hay cosas que se te escapan, otras que apenas vislumbras y detalles que, sin saber muy bien por qué, se te quedan grabados. Esa percepción incompleta nos interesaba mucho.
Y también había una intención de dejar espacio al espectador. No darle una lectura cerrada de lo que estaba ocurriendo ni decirle exactamente qué tenía que sentir. Alguien puede conectar con un gesto, otra persona con un sonido, otra con cierta sensación de incomodidad. Me gusta que la obra pueda abrir esas interpretaciones y que no todas tengan que coincidir con la mía. Más que ofrecerle el mejor sitio para ver el desfile, queríamos darle un lugar dentro de la experiencia.

Para mí lo importante era que las personas que aparecen no fueran únicamente cuerpos a los que mirar. En moda estamos muy acostumbrados a observar al otro. La primera persona cambia esa relación. Durante un momento, esa persona deja de ser la imagen que estás contemplando y su mirada se convierte en tu forma de acceder a lo que está ocurriendo.
Hay algo que me interesa mucho en ese desplazamiento: estás viendo una película de moda pero no puedes ver por completo la ropa ni el cuerpo que la lleva. Ves desde él. La prenda sigue estando ahí pero ya no se presenta únicamente como una imagen para ser observada. Forma parte de una experiencia que estás intentando compartir. Y digo ‘intentando’ porque mirar desde la posición de alguien no significa saber exactamente lo que siente. No queríamos resolver ese misterio. No hay una única mirada que pueda contener todo lo que ocurre. Para mí, ahí está el sentido de la primera persona en el film: no tanto en hacerte creer que eres otra persona, sino en interrumpir, aunque sea un momento, tu manera habitual de mirar.

La idea de utilizar esas cámaras surgió antes del desfile, cuando le propuse a Carles F. Gali que me echara una mano con el proyecto. Teníamos un reto muy concreto: había siete escenas ocurriendo simultáneamente, como siete burbujas, cada una con sus actores y sus acciones. Era un puzle. ¿Dónde colocábamos las cámaras fijas? ¿Cuántas necesitábamos? No queríamos perdernos nada pero al mismo tiempo sabíamos que era imposible verlo todo. Fue Carles quien tuvo la gran idea de utilizar estas cámaras para poder grabar desde la perspectiva de quienes estaban dentro.
Al principio parecía una locura precisamente porque nos obligaba a imaginar el resultado de una manera muy distinta, sin tener el control. Pero después de varias conversaciones entendimos que ahí estaba la pieza que nos faltaba: en lugar de intentar observar esas siete burbujas únicamente desde fuera, podíamos entrar en ellas a través de las personas que las habitaban. Eso me pareció increíble, porque una dificultad muy práctica —cómo grabar tantas cosas sucediendo a la vez— acabó dando lugar a una parte fundamental del lenguaje de la película. No resolvía la imposibilidad de verlo todo pero nos permitía trabajar con ella. Cada perspectiva recogía una parte de la experiencia, y después tendríamos que encontrar la forma de relacionarlas.
Nuestra unión como codirectores se consolidó después de la pasarela, cuando nos sentamos a ver todo el material y a pensar juntos cómo construir una película con él y con el editor, Anxo Casal. Ahí comenzó otra parte del proceso: descubrir las conexiones entre lo que cada cámara había registrado y cómo podían convivir esas miradas. Así que las cámaras sí estaban planteadas desde antes pero la forma definitiva de contar Maneva la fuimos descubriendo después.

Construimos esa estética desde los materiales y la relación de la prenda con el cuerpo pero también desde el diálogo con el equipo. La ropa propone una silueta y condiciona el movimiento; las personas aportan sus gestos y su presencia; el espacio permite que se relacionen. El sonido y la luz construyen la atmósfera y el ritmo, y la cámara transforma la manera en que percibimos todo eso. Para mí, las disciplinas no están simplemente al servicio de mostrar la ropa: cada una aporta algo que las demás no pueden expresar. Por eso necesito que los colaboradores tengan espacio para proponer y transformar el proyecto. Mi papel como directora creativa es mantener una intención compartida sin cerrar de antemano lo que puede surgir de ese encuentro.

Maneva es una realidad alterada: reconoces los cuerpos, la ropa y los gestos pero algo en su relación deja de funcionar como esperas. Hay esfuerzo, repetición y una tensión entre mantener el control y perderlo. Las siete escenas simultáneas eran como pequeñas burbujas que compartían un espacio, pero parecían funcionar con sus propias reglas.

Me interesa mucho trabajar entre lo real y lo imaginario porque permite expresar sensaciones reales sin representarlas de forma literal. Partimos de algo tan físico como el peso de una prenda o el movimiento de un cuerpo para construir una situación que resulta extraña. Pero no necesito que todo el mundo la interprete igual: la distopía es una lectura posible, y me interesa que el espectador también encuentre cosas que nosotros no habíamos previsto.

La figura blanca es la Moma de Valencia, que pertenece a la celebración del Corpus Christi y representa la virtud. En su danza tradicional, siete momos, que simbolizan los pecados capitales, intentan vencerla pero finalmente la virtud triunfa. Detrás de esa imagen hay una historia y un ritual que me interesaba traer a Maneva. Siempre he querido arraigar Evade House en la cultura española y dar presencia a sus fiestas regionales. Me interesa cómo transmiten historias y creencias a través de la indumentaria, los gestos y la participación colectiva. En esas celebraciones, una comunidad vuelve a dar vida a sus símbolos cada vez que los representa.
La figura que aparece después con la capa, la capucha y la cruz, tiene además un significado muy personal. La diseñamos conjuntamente con Teresa Fernández Pello, quien realizó la parte de la pieza que incorpora los aparatos tecnológicos de mi hermano: su ordenador, sus móviles y los demás dispositivos que habían formado parte de su vida. La idea era recrear, dentro de nuestro universo, a la pareja de la Moma con la forma de mi hermano. Darle un cuerpo, una presencia; hacer que, de alguna manera, pudiera estar vivo.

Ahí es donde lo espiritual adquiere un sentido muy íntimo para mí. Esos objetos conservaban una relación con él y, al transformarlos, podíamos construir otra manera de sentirlo cerca. La tradición colectiva se encontraba con nuestra historia personal: el ritual nos daba un espacio para volver a reunirnos, también con quienes ya no están.

Para mí no existe una separación entre desfile y performance. Siempre lo he entendido como una experiencia de 360 grados en la que la ropa, los cuerpos, el sonido, el espacio y el público se construyen mutuamente. Por eso todos mis desfiles tienen esa dimensión que vosotros identificáis como performativa: para mí esa ha sido siempre la forma de entender una presentación. En Maneva, por ejemplo, las siete escenas simultáneas hacían que cada espectador viviera un recorrido distinto. Su posición, su atención y sus decisiones también participaban en la experiencia. Me interesa pensar el desfile de esa manera: como una obra que se activa cuando todos esos elementos se encuentran, y que durante ese momento también queda abierta a lo que pueda suceder.

Queríamos que el espacio no fuera simplemente un fondo para mostrar las prendas, sino que también contara algo del proyecto. El coche era una alusión al coche teledirigido con el que juegas de pequeño, conectando ese imaginario del juego con la filosofía de la colección. El ring de boxeo, por su parte, representaba de alguna manera el gimnasio tal y como lo entendemos hoy. Esa escena hablaba de los extremos a los que llevamos nuestro cuerpo y de lo poco conformes que estamos con él, de esa necesidad constante de modificarlo y exigirle más.
Con el público había además una parte que no podíamos prever. Al mantenerlo de pie, no sabíamos exactamente dónde se iba a colocar, cómo se iba a comportar ni qué recorridos acabarían apareciendo entre las personas. Habíamos preparado las escenas pero la manera en que el público iba a habitar ese espacio estaba por descubrir. Y eso era precisamente lo bonito: dejar que esa relación se construyera de forma orgánica, sin tener cada posición decidida de antemano. El público no solo presenciaba el desfile; al ocupar el espacio, también contribuía a darle forma. Esa incertidumbre fue parte de lo que hizo única la experiencia.

Durante la investigación miramos películas como Baby Invasion y Synecdoche, New York, que formaron parte de las referencias cinematográficas que acompañaron el desarrollo. Junto a ellas había otras mucho más cotidianas y cercanas a nuestra cultura: los juegos de la infancia, el gimnasio o las fiestas regionales, como la Moma de Valencia. Al encontrarse dentro de un mismo espacio, todas adquirían otras relaciones y nos permitían explorar el cuerpo, el control, la ilusión y la tradición.

El sonido no debía limitarse a acompañar las imágenes sino construir también la experiencia. La música de John Talabot, con la asistencia de Wi-Fiji, y la pieza final de Yerai Cortés forman parte de ese universo. No se trataba solamente de encontrar un ritmo para el montaje sino de pensar qué podía aportar lo que escuchamos a aquello que estamos viendo. Con tantas escenas y perspectivas fragmentadas, el sonido permite mantener una sensación aunque la imagen cambie. Me interesaba esa relación: que pudiera prolongar una tensión o cambiar la manera de percibir un gesto. No necesitaba que imagen y música dijeran siempre lo mismo; también hay algo interesante cuando una introduce una emoción que la otra no hace evidente.

La elección de esa canción tiene un sentido muy personal. Todas las personas que trabajamos en el desfile habíamos tenido una relación cercana con la muerte, y yo quería que Maneva pudiera ser también una forma de acompañarnos, de atravesar juntos esas pérdidas. Por tu silencio lloro, de Yerai Cortés, está dedicada a su hermana, cuya ausencia atraviesa la historia que conocemos a través del documental La guitarra flamenca de Yerai Cortés. Mi hermano tampoco está con nosotros, y esa canción conectaba directamente con algo muy profundo para mí.
También queríamos romper con la idea convencional del carrusel final de un desfile. Maneva está atravesado por las ilusiones, por esa sensación de que lo que vemos puede transformarse en cualquier momento y de que la propia vida tiene algo de ilusión. Queríamos que el cierre guardara otra sorpresa, que nos llevara a un lugar emocional que quizá el público no esperaba. Cerrar con esa canción era una forma de reunir todo eso: las ausencias, el recuerdo y el hecho de seguir aquí, creando juntos. Para mí, era importante que ese último momento nos permitiera sentir cerca a quienes ya no están y acompañarnos entre quienes sí estábamos allí.

Nunca hemos hecho un desfile delimitado por las logísticas de la construcción de una película y nunca nos hemos fijado en los parámetros de un desfile para hacer la película. Creo que grabar con las treinta y tres cámaras nos dejaba ese margen de no tener el control —era imposible saber lo que se iba a grabar o cómo porque no teníamos forma de verlo—; esa libertad obligada fue la magia de todo el proyecto. No había barreras y lo que ocurrió fue lo que tenía que ocurrir. La manera como entiendo un desfile —distinta de la ‘norma’— viene mucho antes que el desarrollo de este, desde mi primer desfile diría yo.

Un largometraje, por ejemplo: poder pasar más tiempo con los personajes, profundizar en sus acciones y dar espacio a situaciones que hasta ahora apenas hemos insinuado. Me interesa trabajar con esa duración: qué sucede cuando un gesto se prolonga. También me atrae llevar ese universo hacia un lenguaje más pictórico. Me pregunto qué pasaría si, de repente, Evade House se convirtiera en cuadros: cómo se condensarían en una superficie el movimiento, la tensión, las prendas y los cuerpos. Incluso me interesa imaginar su disposición en una pared: qué imagen estaría junto a otra, qué distancia habría entre ellas y cómo ese orden construiría una lectura distinta de la obra.
Hay algo en ese ejercicio de enmarcar y encapsular la experiencia que me produce mucha curiosidad. Elegir dónde empieza y termina una imagen implica decidir qué conservas y qué queda fuera. Me gustaría investigar qué ocurre con todo lo que hemos vivido y construido cuando pasa a estar contenido dentro de un marco, y cómo la mirada de quien lo contempla puede volver a ponerlo en movimiento.

Creo que cada persona entra con algo distinto de lo que necesita evadirse. Para mí tiene mucho que ver con la presión de tener que funcionar constantemente, explicar quién eres y saber hacia dónde vas. Evade House nació de la necesidad de abrir un espacio donde poder aflojar esas exigencias.
En Maneva aparecen cuerpos que se esfuerzan, que repiten, que intentan mantener el control y que también se agotan. Hay algo muy reconocible en ellos, aunque las situaciones resulten extrañas. Quizá entrar en ese universo nos permite mirar con cierta distancia cosas que, en nuestra vida cotidiana, tenemos demasiado cerca.

Al otro lado me gustaría que encontráramos libertad para sentir sin tener que entenderlo todo inmediatamente. Que pudiéramos reconocer una fragilidad, un deseo o una contradicción y quedarnos un momento ahí. También puede aparecer incomodidad; me interesa dejarle espacio y ver qué nos permite descubrir. No sé qué encontrará cada persona, y esa parte me gusta que permanezca abierta. Yo espero que la experiencia deje algo que la acompañe después. Algo que, al regresar a lo cotidiano, haga que lo mire de otra manera.