Candela May

Para mí es mucho más importante lo que el público pueda sentir que lo que pueda entender. El arte no se puede racionalizar del todo, y siento que lo mismo pasa con el amor. Pero vivimos en un momento en el que todo se analiza, todo se comenta y todo genera una opinión inmediata. Incluso se está capitalizando y racionalizando el amor. En bambi me interesa justo lo contrario: crear un espacio donde lo sensorial y lo emocional vayan por delante, donde cada espectador pueda dejarse afectar sin necesidad de encajar la pieza en una narrativa cerrada.

Les doy la responsabilidad de testimoniar la vida y el amor. Ifigenia fue sacrificada delante de su familia y del ejército griego; en cambio, ahora los espectadores no vienen a presenciar una tragedia sino su renacimiento. Son testigos de cómo vuelven a aparecer el amor, la ternura y esa forma de mirar el mundo por primera vez, como cuando estamos enamorados. Su presencia completa el ritual: sin alguien que lo presencie, el renacer no tendría sentido. Sin su mirada, ni ella, ni Aquiles, ni la historia de amor existen. Todo se origina porque ellos están presentes.

Para mí, no se trata de hacer apología del trauma ni de recrearlo para la pieza. Me interesa explorar cómo el dolor puede ser vivido sin necesidad de narrarlo. Esa experiencia silenciosa permite que el público se conecte con la vulnerabilidad, la resistencia y el renacer sin necesidad de explicaciones. Ifigenia vivió una tragedia hace más de tres mil años, pero su renacer no busca reabrir las heridas sino encontrar el amor.

Sí, creo que la ternura y la vulnerabilidad pueden ser radicales. Joachim Trier, un director al que admiro, dijo hace poco que la ternura es el nuevo punk. Estamos tan acostumbrados a la violencia y a los futuros distópicos que mostrar bondad, transparencia y luz puede resultar incluso incómodo. En bambi me interesa que esa inocencia se experimente como algo drástico y transformador, casi como un acto de rebeldía en este mundo tan cambiante y violento.

Sigue totalmente vigente. Los griegos nos dieron las primeras historias, y desde entonces las hemos reinterpretado de mil maneras diferentes. En bambi, el mito funciona como un vehículo: lo utilizo para contar la historia del amor en nuestra generación. Es mi manera de dialogar con lo antiguo desde lo contemporáneo.

La pieza es un ejercicio de confianza y de dejarse llevar, un salto al vacío, como cuando nos enamoramos. Está llena de contradicciones y paralelismos, y me gusta sentirme perdida porque esa es quizá una de las primeras sensaciones cuando nos enamoramos: el vértigo, la incertidumbre, el no saber qué va a pasar. Quise trasladar esa sensación al escenario, que el público y los intérpretes pudiéramos experimentarla juntos. En bambi, ese momento de pérdida de control se vuelve real, y creo que ahí es donde surge algo genuino entre los cuerpos, algo que no se puede ensayar ni prever, sino vivir en ese mismo momento.

Lo que busco es la posibilidad real de la espontaneidad, que el actor atraviese la incomodidad, el desconcierto y que se muestre a él mismo. En nuestro imaginario colectivo existe una imagen muy fija de Aquiles: el héroe griego, invencible, casi una escultura de masculinidad perfecta. Me interesaba desmontar esa idea.
Si cada noche aparece un actor distinto, sin ensayos, sin certezas, entonces Aquiles ya no puede apoyarse en el arquetipo. Se ve obligado a revelar otro tipo de presencia: un Aquiles vulnerable, confuso, permeable. ¿Qué ocurre si ese Aquiles se deja guiar por una Ifigenia que despierta al mundo? Ese desplazamiento revela al héroe humano. Y ese Aquiles, despojado de su máscara épica, es el que me interesa.

La química se construye en presente. No depende de que el actor conozca la obra, depende de su disposición y apertura. Uso como guía algunas de las ideas del artículo de The New York Times de 2015 sobre las 36 Questions to Fall in Love with a Stranger, un método para que dos personas desconocidas puedan acercarse y conectar a través de preguntas y pequeñas revelaciones. En la pieza utilizo algunas de esas preguntas directamente para activar la intimidad y la confianza entre el intérprete y yo. Otro referente clave es Marina Abramović y The Artist Is Present. Su idea de que la presencia (mirar, sostener el tiempo, estar disponible) ya es un acto artístico está en el corazón de la obra. No hay guion, solo dos personas ofreciéndose, y aun así aparece algo profundamente humano.
Y no, no me da miedo que la pieza dependa de una magia que quizá no aparezca porque la magia no es un milagro, es presencia. Mientras el artista esté presente (aunque esté nervioso, torpe, cerrado) ya hay algo verdadero con lo que trabajar. A veces la química aparece de inmediato; otras veces cuesta, o incluso no llega. Pero todo eso es material escénico. La pieza no necesita que todo fluya, necesita honestidad. Y eso sí aparece siempre.

Lo que me sorprende cada noche es simplemente que estén ahí, tumbados en la cama, frente a mí. Me asombra que se expongan así, sin saber qué va a pasar. Y luego, más allá de eso, siempre hay detalles inesperados: gestos, silencios, maneras de reaccionar que nunca se repiten. Cada función me recuerda que el encuentro es único, y eso es lo que mantiene viva la pieza.

El fracaso es el material. La pieza es frágil porque representamos una primera cita real entre dos personas que no se conocen. Y una cita puede salir ‘mal’: la otra persona puede mostrarse fría, distante e impenetrable. Pero desde Ifigenia yo sigo adelante. Si Aquiles no se abre, yo intento llegar a él hasta el final, porque Ifigenia ha nacido para amar y para descubrir el mundo. Aunque duela, aunque sea incómodo, sigue intentándolo.
Hubo una función en la que alguien me dijo que había sido como ‘ver a alguien intentando amar a otra persona con el corazón roto y frío’. Y para mí, ahí también está la pieza. Cuando el encuentro no funciona, aparece la tragedia: la de una chica que llega con expectativas y que se enfrenta a la dureza del mundo.

Lo más difícil para mí ha sido la producción. El nivel de autogestión y logística de la pieza son complejos. Y dirigir e interpretar al mismo tiempo es un ejercicio precioso que disfruto mucho. Al final llevamos muchas pruebas y muchos ensayos, y eso me hace sentirme tranquila en los dos roles. Aunque eso implique estar pendiente de la escena, de los actores y de todo lo que ocurre detrás, resolviendo imprevistos constantemente.
Lo más gratificante es descubrir a una persona nueva cada noche y construir una historia de amor diferente en cada función. Y sentir que el público es partícipe de eso y que puede conectar con la historia de una manera u otra.

Nunca lo había pensado, pero sí. Dirigir me ha hecho más arriesgada y osada como actriz, y actuar me ha enseñado a acompañar mejor a quienes dirijo, incluida a mí misma.

Sí. En realidad, todos. Cada proyecto ha dejado algo en mí, y de una forma u otra aún me acompaña.

Para mí las diferencias no son absolutas entre cine y teatro, tienen más que ver con el proyecto y su proceso creativo. Habitar un personaje que yo misma he escrito es un diálogo íntimo porque lo habito desde dentro, como si ya formara parte de mí. En cambio, interpretar un personaje creado por otros es entrar en un universo ajeno y descubrir sus reglas. Cada uno implica un enfoque distinto en la construcción del personaje.

La verdad es que todo lo que me dices. Siempre me ha interesado la hibridación entre lenguajes. Me encanta interpretar personajes que he escrito y actuar desde allí. Lo que más disfruto de escribir, ya sea una pieza teatral, una performance o un guion, es pensar que luego lo va a habitar mi cuerpo, que se va a poner en pie. Quiero seguir habitando personajes, creando espacios y contando historias y, por supuesto, seguir girando bambi.