En Liquid Skies, Black Butter (Madrid, 1997) despliega un cuerpo de obra donde la pintura se entiende como un territorio en permanente transformación. Lejos de fijar imágenes estables, sus lienzos se construyen desde la inestabilidad de la forma y la intensidad del gesto, dando lugar a una figuración ambigua que oscila entre lo reconocible y lo extraño. En este universo, la figura del monstruo se convierte en eje conceptual, no como una amenaza externa sino como un espacio de fricción interna donde conviven vulnerabilidad, contradicción y cambio.
Las criaturas que habitan estas piezas parecen situarse en un umbral incierto, abiertas a múltiples lecturas, invitando al espectador a habitar ese mismo estado de indeterminación. El título de la exposición sugiere precisamente ese desplazamiento continuo: cielos líquidos donde las formas se diluyen, se mezclan y se reconfiguran sin cesar. El color, lejos de ser un elemento accesorio, actúa como materia viva que modula el espacio pictórico.
En esta nueva etapa, Black Butter consolida un lenguaje propio que encuentra en el tránsito, la mutación y la inestabilidad no solo un método, sino una forma de pensar la identidad contemporánea.
En Liquid Skies parece que la forma nunca termina de fijarse. ¿Te interesa más el proceso de transformación que la imagen final en sí?
Sí, completamente. La pintura para mí es un estado en movimiento. No la entiendo como una imagen cerrada, sino como la huella de todos los estados que atraviesa mientras se construye.
Hablas del monstruo como una figura de contradicción y vulnerabilidad. ¿Hasta qué punto lo entiendes como un autorretrato emocional?
Es una extensión de mí que he desarrollado para entender el entorno y adaptarme a él. El monstruo construye y destruye, funciona como una pseudoforma, un avatar que utilizo para moverme tanto hacia dentro como hacia fuera. A veces está arraigado, casi inmóvil, como una sombra pesada que remite a una herida o a un paisaje después del conflicto. En otras ocasiones se diluye en el ritmo general y deja de ser figura para convertirse en color, en materia, en un flujo donde todo se integra.
Tus criaturas se mueven entre lo reconocible y lo extraño. ¿Qué papel juega la ambigüedad en cómo quieres que el espectador se relacione con la obra?
La ambigüedad abre espacio. Permite que la mirada no se cierre en una única lectura y que cada persona encuentre su propio punto de conexión. Me interesa ese lugar donde algo parece familiar pero no termina de definirse, porque ahí es donde la experiencia se vuelve más personal.
“La pintura para mí es un estado en movimiento. No la entiendo como una imagen cerrada, sino como la huella de todos los estados que atraviesa mientras se construye.”
En tu trabajo, lo monstruoso no amenaza, sino que expone fragilidad. ¿Crees que estamos en un momento cultural donde lo vulnerable ha sustituido a lo violento como centro de tensión?
Lo monstruoso nunca ha sido únicamente una amenaza. Siempre ha estado vinculado a lo que queda fuera, a lo que no encaja. La vulnerabilidad ha estado ahí desde el principio. Lo violento y lo vulnerable conviven, dependen del enfoque. Ambos siguen siendo motores dentro de lo cultural.
El título Liquid Skies sugiere un estado en constante cambio. ¿Qué significa para ti habitar ese ‘entre’ donde nada es del todo estable?
Es un espacio de tránsito continuo. La pintura, la música o cualquier práctica creativa no pertenecen a un único estado. Surgen desde muchos lugares y se transforman constantemente. Como espectador ocurre lo mismo. Ese territorio indefinido es donde pasan las cosas que no se pueden fijar ni explicar del todo, solo sentir.
¿Cómo decides cuándo una pintura está terminada si su lógica interna parece basada en el flujo y la mutación continua?
Hay un momento en el que la pintura se sostiene por sí misma. No lo fuerzo. Cada obra encuentra su propio cierre dentro de ese proceso, como un fragmento dentro de algo más amplio.
En estas obras el color no parece decorativo, sino activo. ¿Cómo entiendes el color como agente que transforma la imagen?
El color funciona como un sistema de ritmo. Empieza en capas muy ligeras que se van acumulando hasta generar una sensación de espacio. Muchas veces nace de experiencias recientes, de paisajes o de recuerdos. Es una especie de traducción interna que se construye hacia fuera.
¿Qué te interesa más: que el espectador entienda lo que ve o que sienta una incomodidad difícil de nombrar?
Me interesa que haya una reacción. A veces es conexión, otras veces distancia. Lo importante es que ocurra algo. Cuando alguien encuentra una lectura, aunque sea distinta a la mía, se genera un vínculo.
El gesto en tu pintura es muy intenso, casi físico. ¿Qué relación hay entre tu cuerpo y la construcción de estas imágenes?
El cuerpo es memoria. Es donde se acumulan las experiencias, y es también la herramienta con la que trabajo. Tiene sentido que la forma de pintar esté directamente conectada con la forma de vivir.
¿Dirías que tu forma de pintar es más intuitiva o hay una estructura conceptual previa que sostiene ese aparente caos?
Es intuitiva. No parto de un concepto cerrado. Cuando el trabajo se vincula a un espacio concreto, como una galería o una residencia, sí aparece una estructura que dialoga con ese contexto, pero el impulso principal sigue siendo interno.
Las figuras aparecen, se transforman y se disuelven. ¿Hay algo en esa dinámica que conecte con tu propia experiencia de identidad?
Sí. La figura se va deshaciendo con el tiempo y queda como rastro. Se integra en un paisaje más amplio donde el ritmo toma el control. Deja de ser un eje fijo y pasa a formar parte de algo más abierto.
“Lo monstruoso nunca ha sido únicamente una amenaza. Siempre ha estado vinculado a lo que queda fuera, a lo que no encaja.”
¿Crees que lo monstruoso sigue siendo un lugar fértil para hablar del presente o está ya demasiado codificado dentro del imaginario contemporáneo?
La figura del personaje está muy codificada, pero el monstruo entendido desde un lugar más abierto sigue siendo fértil. Cuando se aleja de lo literal, mantiene su capacidad de generar nuevas lecturas.
En tus pinturas hay una tensión constante entre control y pérdida de control. ¿Cómo negocias ese equilibrio en el estudio?
Forma parte del propio proceso. No lo planteo como un equilibrio que haya que resolver, sino como algo que sucede mientras trabajo.
Las obras de mayor escala amplían ese flujo del que hablas. ¿Qué cambia en tu manera de trabajar cuando el cuerpo tiene que enfrentarse a formatos más grandes?
En formatos grandes el movimiento es más amplio y más natural. La pintura se desarrolla con más libertad. Este año he trabajado también en formatos más pequeños y, aunque es otra dinámica, estoy empezando a encontrar un punto de conexión.
Si tuvieras que definir qué permanece estable dentro de un trabajo que gira en torno a la inestabilidad, ¿qué dirías que nunca cambia en tu pintura?
La intensidad y la presencia. Eso se mantiene siempre.
